In der Welt ausgewachsener Kopfhörer sind planare, also magnetostatische Treiber schon lange keine Unbekannten mehr. Im In-Ear-Sektor dominierten dynamische und Balanced-Armature-Treiber. Magnetostatische Treiber fristeten ein Randdasein, bis sie vor einigen Jahren als erschwingliche Alleskönner einen regelrechten Hype auslösten.

So gesehen ist Kefine eigentlich denkbar spät dran mit ihrem Klanar-Planar-Magnetostaten In-Ear. Das ändert allerdings nichts an der Tatsache, dass man für einen vergleichsweise günstigen Preis eine ganze Menge Sound bekommt. Da bei einem Magnetostaten die gesamte, mit Leiterbahnen versehene Membranfläche gleichzeitig auch der Antrieb ist, wird ihnen gemeinhin ein schneller Antritt und eine hohe Auflösungsfähigkeit bis zu höchsten Frequenzen nachgesagt. Um ihnen tiefe Frequenzen zu entlocken, ist meist einen größere Fläche notwendig als beispielsweise bei konventionellen dynamischen Treibern. Außerdem brauchen sie meist etwas mehr „Saft“, um in Schwung zu kommen. Deshalb habe ich mich für den Test gegen die Ausführung mit normalem 3,5-Millimeter-Klinkenstecker und für einen 4,4-Millimeter-Pentaconn-Anschluss entschieden. So kann ich die Klanar am symmetrischen Ausgang meines FiiO M11 Plus ESS betreiben und profitiere von dessen Mehrleistung in diesem Modus.

Neben dem Kabel der Wahl umfasst der Lieferumfang noch eine kleine Tasche und eine Auswahl verschieden großer Silikonaufsätze. Das Design des Klanar ist nicht weiter der Rede wert: Schlicht und funktional mit kleinen, schönen Details wie der ornamentierten Schallöffnung. Die Verarbeitung ist, wie nicht anders zu erwarten war, sehr gut. Dieses Preissegment haben die chinesischen Produzenten im Griff und erlauben sich keine Fehltritte. Nach Kefines Philosophie, der Name setzt sich übrigens aus dem Namen des Gründers Ke und dem Wort „refine“ zusammen, wird das Gros des Budgets in den Klang und die Verarbeitung investiert und dafür auf überflüssiges Chichi verzichtet. Ich habe sowohl kleine Ohrmuscheln als auch sehr schmale Gehörgänge, und die Passform der In-Ears ist exzellent. Sie liegen, ohne zu drücken oder aufzutragen, in meinen Ohrmuscheln. In dieser Hinsicht punktet Kes refinement bei mir auch ohne ausgefallene Aufsatztips, deren „rolling“, also reges Durchtauschen zum Erreichen der besten Passform, in der In-Ear-Szene eigentlich zum guten Ton dazugehört. Ich sehe hier keinen Bedarf. Bei mir hat selten ein In-Ear werkseitig so gut gepasst. Zwar sind die Kefine nicht unbedingt ultraleicht, aber das fällt nicht weiter negativ ins Gewicht.

Ich beginne die Hörsession mit einem Schuss ins Blaue. Jan Garbareks „Twelve Moons“ vom gleichnamigen Album deckt, als zufällig gewählter Track, gleich mehrere Kernfähigkeiten des Treibers auf: eine – wie erwartet – hohe Auflösungsfähigkeit und eine überraschend großzügige holografische Abbildung. Insbesondere macht sich dies beim elektronischen Keyboard-Sound, der entfernt an eine Celesta oder ein imposant geratenes Toy-Piano erinnert, bemerkbar. Es lässt sich nicht nur ein Klangcharakter, sondern gleich eine Melange an Abstufungen des Instruments ausmachen, die sich über das Stück hinweg teilweise isoliert oder ineinander wabernd entfalten. Ergänzt um einige noch flächigere Synthsounds, Rasseln und Schlagwerk webt die Instrumentierung einen Klangteppich, in dessen Zentrum sich das Saxophon befindet. Die besondere Spielweise Jan Garbareks nebst Aufnahmetechnik fokussiert das Rohrblatt als Klangerzeuger überdeutlich. In dieser Aufnahme scheint der Korpus des Saxophons eher Beiwerk als Klangkörper zu sein.

Ganz anders verhält sich dies beispielsweise bei Dire Straits „Your Latest Trick“ vom leider oft sehr überstrapazierten Album Brothers in Arms, um mal beim Saxophon zu bleiben. Hier tritt das Rohrblatt als Klangerzeuger deutlich hinter einem runden, fetten Korpus-Sound zurück. Die Instrumente sind gleichermaßen in großzügiger Tiefenstaffelung aufgegliedert, auch wenn ich genretechnisch in einen eher anderen Bereich abgedriftet bin. Bei Rasseln, Congas, der mit Sidestick gespielten Snare, Tambourin, Hi-Hats und bei der Gitarre sowieso lassen sich verschiedene Hallräume wunderbar heraushören. Meine Vision Ears VE7 offenbaren vergleichsweise einen gänzlich anderen Maßstab an Feinauflösung insbesondere in der Stimme Mark Knopflers, aber wir sprechen hier von über dem zehnfachen des Preises der Klanars. Mit ihnen bleibt Mark gewohnt markig, geschmeidig und ist dabei eher in den gesamtmusikalischen Kontext eingebettet als prominent herausgehoben. Wer glasklar herausstechende Stimmen sucht, ist nicht ganz an der richtigen Adresse. In Sachen Glaubwürdigkeit der Instrumente und Stimmen sind die Kefine allerdings weitaus weniger als zehn Mal so weit von meinen Vision Ears entfernt, obwohl sie eine ganz leicht artifizielle Note in den Mitten nicht verbergen können und ihre Abstimmung eine gänzlich andere ist.

Der E-Bass verrät, dass bei tiefen Frequenzen etwas dicker aufgetragen, aber eben nicht geschmacklos übertrieben wird. Entweder ich bin in dieser Hinsicht über die Jahre unempfindlich geworden oder die Hersteller verstehen es immer besser, eine Bassbetonung anzubieten, ohne dass andere Frequenzbereiche zu stark in Mitleidenschaft gezogen werden. Insbesondere Stimmen bleiben unangetastet und werden nicht künstlich aufgedickt. E-Bass, Bassdrum und tief gestimmte Toms hingegen werden mit einem schönen Punch reproduziert und lassen sich nicht nur durchs Identifizieren ihrer Obertöne, sondern akustisch auch anhand von Frequenzen nachverfolgen, die man live wohl eher als Körperschall wahrnehmen würde. Das untere Frequenzspektrum ist definitiv eines der Glanzlichter der Abstimmung. Am obersten Ende hingegen mangelt es etwas an Auflösung, aber das ist mir lieber, als wenn übertrieben wird. Im Gegenzug weisen die Hochmitten eine deutliche Betonung auf. Die Klanars machen das alles in allem aber so charmant, dass man ihrem Charakter sofort aufgeschlossen gegenübersteht. Sie sprechen Hörer wie mich, für die ein Etymotic ER4SR ein ungeschlagener Klassiker ist, und denjenigen, für die es im Tieftonbereich gar nicht genug rumpeln kann, gleichermaßen an. Damit sind sie definitiv kein ausgewiesener Spezialist, sondern eher ein Allrounder mit Spaßfaktor. Bei „Beyond The Territories“ aus Atli Örvarssons Sundtrack zu The Eagle, können die Treiber zeigen, was in ihnen steckt. Anspruchsvollere Musik bereitet ihnen folglich keine Schwierigkeiten. Sie vermögen tiefste Bässe wiederzugeben und gleichzeitig das Sirren der Becken und Saiteninstrumente mit Präzision und Akkuratesse zu reproduzieren. Diese Eigenschaft macht den Hype um magnetostatische In-Ears aus und kommt auch bei den Klanars nicht zu kurz.

Kombiniert mit moderner, oft von extrem dichten Basslines dominierter und ohnehin stark komprimierter Musik, ist dies nochmals anziehender als bei anderen Genres. Der Bassbereich bekommt eine Extraportion Durchzug, ohne aber den Rest des Frequenzbereichs komplett abschreiben zu müssen, wie es leider bei der Großzahl der Bluetooth-Lautsprecher da draußen der Fall ist. Gerade beim jungen HiFi-Publikum dürfte Kefines In-Ear folglich Anklang finden. Bei Popsongs aus den Jahrzehnten jenseits des Milleniums fällt es hingegen oftmals gar nicht auf, dass die Klanars im Tiefbassbereich großzügig zulangen, da das Ausgangsmaterial teilweise gar keine Frequenzen dieser Größenordnung anbietet. Der Rest des Frequenzspektrums bleibt dabei stets leicht zugänglich und es ist eigentlich egal, welche Musik ich wähle, die Abstimmung der In-Ears passt immer. Dabei haben sie insbesondere in Sachen Bühne anderen Technologien etwas voraus. Weder spielen sie zu eindimensional, noch ziehen sie Instrumente zu weit auseinander, so dass sie ihre Beziehung zueinander verlieren.

Während der High End veröffentlichte Leslie Mandoki die neue Vinyl-Doppel-LP seiner Soulmates: A Memory Of Our Future. Schon die Liste der Mitwirkenden – unter anderen Ian Anderson, Al Di Meola, Mike Stern, Randy Brecker, Bill Evans, Till Brönner, Tony Carey und John Helliwell – macht sie zu etwas Einmaligem. Ebenso exquisit war die Aufnahmetechnik.

DS: Hallo, Herr Mandoki. Wir haben gestern bei der Pressekonferenz erfahren, dass Sie das letzte Album komplett analog aufgenommen haben. Da würden mich natürlich Details interessieren.
LM: Das war eine spontane Entscheidung und nicht einmal konzeptionell, sondern wir waren auf Tour, unserer Jubiläumstour, und Ian Anderson sagte bei einem Gespräch: „We are all aging different“. Ich schrieb diese Lieder, weil die Verhältnisse so in Unruhe sind, wir in eine Krise geraten sind: So ein Dunkel wie im Tunnel und ohne Licht am Ende des Tunnels. Und irgendwann kam Tony Carey (Rainbow) und sagte, „Puh, I really hate you for that, you did our best songs ever. Es ist eigentlich so, dass man solche Lieder mit 25 oder 22 schreibt, aber die müssen wir aufnehmen.“ Bei diesen Gesprächen redeten wir auch darüber, dass wir von unseren Vätern aus Woodstock gelernt haben, in der Rockmusik Verantwortung wahrzunehmen. In dieser Tradition sollte man eine Platte machen. Einer der Musiker, es könnte Mike Stern gewesen sein, fragte, ob ich noch die alten Analog-Maschinen im Lager habe. Ich habe ein großes Lager im Keller und sagte: „Ja, ich habe sie anständig eingemottet.“ Die habe ich dann auf den Lastenlift bei uns im Studio geschoben und – wow! – wieder nach oben geholt und wieder alles entmottet. Aber, mein Gott, wenn die Maschinen 20 Jahre nicht gelaufen sind, dann muss man die ein oder andere Röhre tauschen und auch Lötstellen ausbessern. Aber es war eine wunderschönes Zeit. Nach zwei Tagen habe ich dann den sich eigentlich im Ruhestand befindlichen Techniker wieder dazu geholt,
dann braucht es nur noch die richtige Mikrofonierung, den richtiger Raum, die richtigen Musiker, da braucht man weder Equalizer noch Kompressor. Wir haben alles puristisch auf die Zweizoll-Maschine aufgenommen.
DS: Was war das für ein Modell?
LM: Eine Studer A 800 MK III, und dann habe ich die 24 Kanäle auf eine Halbzoll-Maschine gemischt. Bei Greg Calbi New York bei Sterling Sound in New York haben wir dann das Mastering gemacht. Das ist eigentlich die Geschichte.
DS: Welche Halbzoll-Maschine haben Sie benutzt?
LM: Eine Studer A80.

DS: Ein bisschen ist ja auch das Band ein Kompressor, wenn ich in die Übersteuerung fahre.
LM: Ja natürlich! Wegen der Bandsättigung brauche ich keinen Kompressor. Aber ich habe auch noch alte Fairchilds. Ich habe noch alles. Aber die waren nicht wirklich im Einsatz.
DS: Einen so puristischen Ansatz finde ich klasse. Warum gibt's dann hinterher einen Immersive Mix?
LM: Nicht weil Dolby so viel Geld hat. (Lacht)
DS: Oder auch Apple.
LM: Also. Ich habe gesagt ich mache keinen Immersiv-Mix, weil der Mensch nur zwei Ohren hat, daher Stereo reicht und so weiter. Dann kamen Abgesandte auch von Apple und Dolby und versuchten mich zu überzeugen. Aber ich habe vermeintlich überzeugend erklärt, dass ich das nicht mache, weil ich nicht wollte, dass für unser Publikum irgendwas ohne einen Mehrwert entsteht, was nur so ein akustisches Gadget ist. Ich habe aber auch gesagt, wenn es eine Idee gibt, einen musikalischen, künstlerischen oder audiophilen Mehrwert zu erschaffen, dann mache ich das. Diesen Mehrwert habe aber ich nicht gesehen. Ich habe viele elektronische Alben produziert: Eine Sequenz einfach kreisen zu lassen, von oben nach unten, von rechts nach links macht für mich keinen Sinn. Wenn John Helliwel mit seinem Saxophon dort steht und der Hamond Spieler da und das Schlagzeug dahinter, ist das ein klares Stereo-Signal. Dann hatte ich aber die Idee: Wie ist das, wenn ich unser Publikum einlade, um mich herum zu sein. Und so kam es. Da gibt es einen Mehrwert. Das ist okay.
DS: Sind Sie bei der Aufnahme locker mit 24 Spuren ausgekommen?
LM: Das war nicht locker, aber dies Limitierung ist eine wunderbare Bereicherung, Weil man nur ein Gitarrensolo hat und nicht 20. Das mischt sich dann einfach, denn dann gibt es keine Nachbearbeitung mehr.
DS: Sind Sie völlig ohne Nachbearbeitung ausgekommen?
LM: Da gibt es ja keine Möglichkeit.
DS: Aber man könnte doch eine Spur noch einmal aufnehmen.
LS: Nicht unbedingt, wenn die Kapelle einmal zusammen gekommen ist und danach wieder über die ganze Welt verstreut lebt.
DS: Sind die Stücke alle First Takes oder durchgängige Aufnahmen?
LM: Nein. Die Magie entsteht durch lange Sitzungen, sogenannte „Reading Rehersals“. Wir entwickeln die Dinge. Durch dieses „Reading Rehersal“ entsteht das im Kopf und im Herzen, das Ganze. Und wenn wir dann spielen, dann gelingt es sehr häufig beim ersten Mal. Aber das setzt voraus, dass wir uns bei einem so komplizierten Song wie zum Beispiel „Enigma Of Reason“ anderthalb Tage darauf eingestimmt haben, an den Instrumenten sitzend, aber nicht wirklich spielend.
DS: Was für Mikrofone haben Sie verwendet?
LM: Die Klassiker, Neumann U87 natürlich, 414 von AKG. Große Klassiker eben. Ich habe auch sehr viele Röhrenmikros. Wie gesagt, alles irgendwo Klassiker, die eigentlich jeder verwendet.
DS: Wieviel Musiker waren jetzt insgesamt an der Platte beteiligt?
LM: In der Pressemappe zur Platte werden Sie sehen, dass es genau 24 sind.

DS: Als ich einen Kollegen, der gerade mal 30 Jahre alt ist, vor diesem Interview fragte, ob er Sie kennt, erzählte er, dass er Sie in einem Video während der Corona-Zeit gesehen hat, das er als sehr aufmunternd und musikalisch spannend in Erinnerung hat. Wie wichtig war Ihnen die Aktion? Sehen die das eher als politisches oder allgemein menschliches Engagement?
LM: Also bei Covid war die Welt von einem Wahnsinn heimgesucht, und ich stand dafür, dass jeder eine individuelle Entscheidung treffen kann, wie er mit dem eigenen Körper umgehen will. Ich hatte Covid kurz vor der Impfung. Meine Frau ist Ärztin und meinte ich werde sterben. Ich hatte da extremst hohe Belastungen und hätte nach allen medizinischen Erkenntnissen sterben müssen, aber ich hatte nicht einmal Kopfschmerzen. Ich wurde ziemlich am Anfang erwischt, durch eine Undiszipliniertheit eines Mitarbeiters, der die Kinder trotz klarer Absprachen zum Kindergarten gebracht hatte. Ich habe dann entsprechend lange damit gehadert, ob ich mich impfen lasse oder nicht. Die erste Impfung hatte ich ja sozusagen schon mal weg. Ich habe mich dann aus sozialen Überlegungen impfen lassen. Ich war aber gegen den absoluten Wahnsinn, der hier ausgebrochen war: Dass ein Mensch nicht mehr alleine auf einer Bank im Park sitzen darf. Moment mal!
DS: Sie leben ja auch in Bayern...
ML: Ich habe am Anfang ja auch diese Covid-Infektion gehabt, aber keine Erkrankung. Ich wurde von der Polizei überwacht. Die kamen alle paar Stunden vorbei, damit ich in meinem Haus bleibe. Das fand ich schon ein bisschen übertrieben. Klar, wir sollten schon eine höhere Verantwortung für uns selbst und auch für andere haben. Aber darum ging es mir nicht. Bei dem Online-Konzert während Covid ging es um etwas anderes: Erstens fand ich es sehr charmant, dass wir das auf so breiter Basis gemacht haben. Damals konnte man das noch machen, weil damals noch kein Mensch geahnt hat, dass wir hier, mitten in Europa, Krieg kriegen werden. Damals waren russische, chinesische und japanische Künstler involviert. Obwohl, möchte mich jetzt korrigieren, ich würde heute auch die russisch Opposition einbeziehen. Es ist der größte Quatsch, russischen Künstlern zu unterstellen, dass sie den Krieg unterstützen.
DS: Hundertprozentig!
LM: Also ich bin ja auch in einer Diktatur aufgewachsen und ich war Gegner dieser Diktatur und man hätte mir unfassbar Unrecht getan, wenn man gesagt hätte, er darf nicht auftreten. Die haben mich eh nicht gelassen, ich hätte keinen Pass bekommen, weil ich eben ein Gegner der Diktatur war. Insofern muss man ein bisserle differenzierter umgehen mit Oppositionellen von Diktaturen, sage ich aus eigener Erfahrung. Aber zurück zur Musik: Wenn man das jetzige Album betrachtet, dann ist es völlig analog, basierend auf der britischen Prog-Rock Ideologie und auch auf amerikanischem Fusion-Jazz. Die harmonische Komplexität, die gesamte Produktionskomplexität der poetischen, gesellschaftspolitisch relevanten Texte, das ist eher der Teil von Prog-Rock, aber dieser virtuose solistische Wahnsinn ist eher der amerikanische. Diese beiden Richtungen zu vermengen, darum ging's schon vor Jahrzehnten, darum geht es immer noch. Wenn man in diesen ungemütlichen, schwermütigen Zeiten versucht, sie zu reflektieren in Songs wie „Liquid“, „Enigma Of Reason“, „A Memory Of My Future“, „We Stay Loud“, dann ist es doch ist ganz glasklar, dass dabei eine analoge Aufnahme herauskommt. Wir setzen ein Zeichen. Bei dem Online-Konzert während Covid, war exakt das Gegenteil der Fall. Das war total digital und es war die Idee, diese Übertragungszeit-Problematik, wenn man auf der ganzen Welt zusammen musiziert, zu überwinden und online mit so einer Art von Musik die Menschen zu erreichen. Das ist uns gelungen. Wir haben beinahe eine Million Besucher gehabt. Und das war schon eine schöne Sache, dass sie nicht nur in New York, Los Angeles, London und Tutzing am Starnberger See sondern, in dem Fall auch in Tokio und Peking und Moskau mit von der Partie waren und sogar auch in Neu-Dehli. Das ist eine komplette, weltumspannende Geschichte. Wir sagen: „Music Is The Greatest Unifier!“, insbesondere jetzt, wo wieder Kriegszeiten sind, wo der populärste deutsche Politiker, unser Verteidigungsminister, sagt, wir müssen kriegsfähig werden. Ich sage, wir müssen eher friedensfähig werden, wir müssen etwas für die Bildung tun. (Leslie Mandokis Sohn bringt eine Pressemappe.)

DS: (nach dem Blick auf die gerade erhaltene Mappe) Beeindruckend, wer auf Ihrem neuen Album mitgespielt hat. Das ist ein sehr spannende Querschnitt von Musikrichtungen.
LM: Sag ich ja. Es ist die Mischung von Prog-Rock und Fusion. Also die Mischung.
DS: Ich finde es wirklich interessant, dass man heute noch Musiker trifft, die ein politisches Anliegen haben und die politische Aussagen machen in ihren Songs. Das ist, bei vielem von dem, was ich heute so höre, nicht mehr so üblich.
LM: Ich würde jetzt nicht meine Musiker-Kollegen danach bewerten wollen, ob sie das tun oder nicht. Aber bei mir ist es eine Verpflichtung: Denn, wenn man dieses Privileg hat, sich selbst jahrzehntelang auf der Basis der Zuneigung des Publikums entfalten zu dürfen, dann ist es natürlich eine ganz wichtige Sache, Stellung zu nehmen. Auch wegen dieser Liebe des Publikum, wegen seines Vertrauens und seiner Zuneigung.
DS: Vielen Dank für dieses offene Gespräch.
LM: Gerne.

Auf der High End war bei Chord Electronics ein Prototyp des „Quartet M Scaler“ zu sehen, einer aufwändigen Lösung mit fünf (!) FPGAs und ausgelagertem Netzteil im Format des bekannten DAC DAVE. Dirk Sommer und Roland Dietl wollten aus erster Hand erfahren, was da genau kommen wird. Entwickler Robert Watts nahm sich freundlicherweise die Zeit für ein Interview.

Dirk Sommer: Rob, vielleicht ist das eine gute Frage für den Einstieg. Was hast Du eigentlich in den letzten sechs Jahren seit unserem letzten Interview mit Dir gemacht?
Rob Watts (lacht): Der größte Teil dieser Zeit war der Entwicklung des „Quartet M Scaler“ gewidmet. Es war zum Teil auch eine Forschungsstudie mit dem Ziel, Interpolationsfilter vollständig zu verstehen und zwar insbesondere, wie sie im Hinblick auf eine viel genauere Rekonstruktion von Transienten funktionieren. Manchmal hatte ich das Gefühl, dass ich mit dem Kopf gegen eine Wand stieß. Und es gab in dieser Zeit auch viele verschiedene Hardware-Lösungen. Ich glaube, aktuell arbeiten wir inzwischen mit der fünften Version der Boards (der Leiterplatten). Und ich habe die sechste Version bereits zum Testen, wenn ich von der Messe zurückkomme. Es gab viele Hardware-Änderungen und eine enorme Menge an Änderungen am Programm auf der FPGA-Seite. Der „Quartet“ war wirklich herausfordernd, aber in Bezug darauf, was ich gelernt habe und in Bezug auf die Klangqualität oder die musikalische Leistung, die ich jetzt erreicht habe, ist er ein großer Erfolg.

Dirk Sommer: Du hast fünf FPGAs verbaut? Warum dann der Name „Quartet“?
Rob Watts: Weil er vier Millionen Taps hat!
Dirk Sommer: Und bekommst Du damit eine höhere Auflösung als mit dem „M Scaler“?
Rob Watts: Ja. Beim „M Scaler“ kann man sagen, dass er garantiert besser ist als eine 16-Bit-Rekonstruktion. Mit dem „Quartet“ ist es natürlich noch besser als das, aber es hat sich herausgestellt, dass das ganze Thema viel komplizierter ist, als ich es mir jemals vorgestellt habe. Jetzt versuchen wir, das Timing der Transienten viel genauer zu rekonstruieren. Die Transienten sind für die Klangqualität oder Musikalität entscheidend. Mit Musikalität meine ich, dass man emotional angesprochen wird, wenn man Musik hört. Das Gehirn nutzt das Timing von Transienten für viele verschiedene Dinge. So nutzt es das Timing, um einzelne Instrumente voneinander zu trennen, um diese Instrumente im Raum zu lokalisieren, um die Klangfarbe dieser Instrumente wahrzunehmen, ob beispielsweise ein Saxophon satt und eine Trompete hell klingt, und um den Beginn und das Ende der Töne wahrzunehmen. Und nicht zu vergessen, die Wahrnehmung von Bässen, insbesondere die Tiefe des Basses. Das Ohr ist eigentlich ein sehr schlechter Wandler für tiefe Töne, denn wenn man bis 27 Hertz runtergeht, ist das Hörvermögen wirklich schlecht. Aber es sind die Obertöne, die das Gehirn zur Berechnung verwendet und die Anfangstransiente sagt dem Gehirn, was dieser Grundton ist. Man hat psychoakustische Tests durchgeführt, bei denen die Oberwelleninformationen einer Bassgitarre entfernt wurden, worauf man der Tonhöhe des Basses nicht mehr folgen konnte. Die Transienten sind also auch für die Basswahrnehmung wichtig.

Rob Watts: Das Problem mit digitalem Audio, und das ist das größte Problem von digitalem Audio, ist, dass es völlig anders ist als analoges Audio. Es wird abgetastet. Man hat also eine Abtastung und dann 22 Mikrosekunden später eine weitere Abtastung. Was der DAC tun muss, und was alle DACs tun, ist, die fehlende Wellenform zu interpolieren. Es geht nicht um fehlende Informationen, sondern um die fehlende Wellenform von einem Punkt zum nächsten Punkt. Und dabei bekommt man immer Timing-Fehler. Die Transienten sind also ein bisschen zu früh oder zu spät dran. Und was passiert, ist, dass damit die Transienten der kommenden Periode und die Transienten der vorhergehenden Periode in den Filter eingebettet werden und die Transienten der aktuellen Periode modulieren. Die Transienten werden also ständig vorwärts und rückwärts moduliert. Diese Modulation des Transienten-Timings hat zur Folge, dass das Gehirn Schwierigkeiten hat, Instrumente zu unterscheiden, Klangfarben wahrzunehmen, Basstonhöhen zu erkennen, Instrumente im Raum zu lokalisieren und Beginn und Ende der Töne zu erfassen. All diese Faktoren sind entscheidend dafür, dass man beim Hören von Musik emotional angesprochen wird. Ein weiterer Faktor ist, dass das Gehirn härter arbeiten muss, wenn es mit der Wahrnehmung dieser Dinge zu kämpfen hat. Wenn das Gehirn härter arbeitet, kommt es zu einer Ermüdung beim Hören. Man versaut sich also die Musikalität und man wird schneller müde. Ich habe mich damit beschäftigt, herauszufinden, wie viel Rechenleistung wir tatsächlich brauchen. Deshalb haben wir sechs Jahre damit verbracht, Forschung zu betreiben und diese Fragen zu beantworten. Die Antwort auf diese Frage ist: Es spielt keine Rolle, wie klein der Timing-Fehler ist, er ist wahrnehmbar. Wir müssen also nach Perfektion streben, damit man eine Veränderung hören kann, wenn man die Filter verbessert. Deshalb hat es so lange gedauert und deshalb war es eine so aufregende Reise, all diese Dinge zu entdecken und zu verbessern. Um Euch eine Vorstellung von der technischen Komplexität zu geben: Es gibt fünf FPGAs, es gibt zweieinhalbtausend diskrete Komponenten, es gibt eine 75-Ampere-Stromversorgung und es gibt zwei Millionen Zeilen Code, die ich selbst programmieren musste. Es ist bei weitem das komplexeste Projekt, an dem ich je gearbeitet habe. Und ich denke, es ist wahrscheinlich das lohnendste, was die Klangqualität angeht. Mein Sohn, der eine Ausbildung zum Tontechniker macht, besucht gerade den Tonmeister Kurs an der Universität Surrey. Er hat einen „DAVE“, er hat einen „M Scaler“ und er benutzt diese für seine Aufnahmen und das Mastering. Er ist der Meinung, dass der „Quartet“ das wichtigste Projekt ist, an dem ich je gearbeitet habe. Als ich das hörte, sagte ich, nein, der „DAVE“ ist das Wichtigste. Aber man selbst sieht das manchmal nicht so klar, wenn man so nah am Projekt dran ist.

Rob Watts: Vor ein paar Wochen integrierten wir den „Quartet“ das erste Mal außerhalb unserer Familie bei einem Bekannten in Singapur in dessen System. Man benutzt ja den Ausdruck „Tag und Nacht“ und das, was wir hörten, war wirklich ein Unterschied wie „Tag und Nacht“. Wir haben einen Coltrane Track aus dem Jahr 1957 gespielt. Und plötzlich erwachte alles zum Leben, es klang einfach echt. Weil man augenblicklich die Instrumente im Raum wahrnehmen konnte. Und vorher war es nur ein Durcheinander. Vielleicht hat mein Sohn also Recht, dass der „Quartet“ das Wichtigste ist, was ich je gemacht habe. Aber wer weiß - wenn die Leute es dann tatsächlich selbst hören, können sie sich ihr eigenes Urteil bilden.
Dirk Sommer: Hast Du bereits eine Preisvorstellung für den „Quartet“?
Rob Watts: Nein, das einzige, was ich weiß, ist, dass er teurer sein wird als der „DAVE“, weil er mehr und teurere Komponenten als der „DAVE“ hat. Ein anderes Problem, das wir haben, ist die Isolierung des durch den „Quartet“ erzeugten HF-Rauschens, damit dieses Rauschen den DAC nicht stört. Außerdem muss verhindert werden, dass das Rauschen aus dem Stromnetz in den „Quartet“ und dann weiter in den „DAVE“ gelangt. Um das zu erreichen, musste ich ein separates Netzteil konstruieren. Dieses Netzteil hat eine einzigartige Filterstruktur. Ich habe diese neuen Filter „Pinch Off Filter“ genannt. Damit kann man das HF-Rauschen ausfiltern, so dass es nicht nach außen dringt und man Stromschleifen innerhalb der Struktur des Produkts erhält. Das bedeutet, dass man das Gerät effektiv vollständig isoliert. Ich habe dazu eine so genannte Spice-Simulation erstellt. Bei einer Spice-Simulation modelliert man analoge Komponenten und man kann eine Spice-Simulation so genau machen, wie man will. In diesem Fall nimmt man also einen Kondensator, berechnet die interne Induktivität, berechnet die Serienverluste, nimmt die Leiterbahnen auf der Platine und addiert deren Induktivität dazu und die Kapazität der Leiterbahnen gegen Masse. Und dann kann man ein HF-Filter wirklich genau modellieren. Ich habe versucht, den Eintritt von einem Volt an zufälligem HF-Rauschen mit einer Bandbreite von 10 Gigahertz zu simulieren. Denn 10 Gigahertz ist die höchste Frequenz, die ein FPGA erzeugen kann. Und ein Volt ist viel, viel höher, als man in Bezug auf den Masseausgleich innerhalb des Produkts bekommen würde. Man macht es größer, als es sein sollte. Und das Designziel war, dass am Ende des Filters nur PicoVolts übrig bleiben sollten. Bei der Spice-Modellierung mussten viele komplexe Lösungen durchgespielt werden, und das Ende war schließlich ein HF-Filter mit mehreren hundert Komponenten. Und dieses Filter ist in die Stromversorgung eingebaut. Und es ist auch in den Eingang des „Quartet“ eingebaut. Dadurch wird der „Quartet“ wirklich vom Rest des Systems isoliert. Das Ergebnis ist, dass die Dinge als Folge davon viel wärmer und weicher klingen.

Roland Dietl: Handelt es sich bei dem Netzteil um ein Schaltnetzteil?
Rob Watts: Ja, es ist ein Schaltnetzteil, weil die Spannungsversorgung des Core mit einem Volt auf 75 Ampere ausgelegt sein muss. Wenn man das mit einem linearen Netzteil machen würde, käme man auf eine Gesamtverlustleistung von 1,8 Kilowatt. Linear ist das also nicht machbar. Und es würde schlechter klingen, weil es mehr HF-Störungen erzeugt. Wenn man ein Schaltnetzteil verwendet, ist das lokale HF-Rauschen tatsächlich geringer. Ein lineares Netzteil erhöht dagegen das Hochfrequenzrauschen. Und Studios haben natürlich keine eingebauten HF-Filter. Das gesamte Netzteil ist nichts von der Stange, sondern etwas, das ich speziell für die Probleme im Audiobereich entwickelt habe. Und es löst diese Probleme.
Roland Dietl: Wie erfolgt die Verbindung zwischen „Quartett“ und „DAVE“? Mit Kupfer- oder Glasfaserkabeln?
Rob Watts: Die Verbindung erfolgt – wie beim „M Scaler“ – über BNC-Kabel. Aber ich habe die Isolierung von den FPGAs verbessert. Es gibt jetzt drei Isolationsstufen, während es beim „M Scaler“ nur eine Isolationsstufe gibt. Und das bedeutet, dass der „Quartet“ weniger empfindlich auf die Verkabelung reagiert. In Verbindung mit der Isolierung der Stromversorgung muss man sich keine Gedanken mehr über die BNC-Kabel machen, was beim „M Scaler“ nicht der Fall ist.

Dirk Sommer und Roland Dietl: Vielen Dank für das Gespräch!